Художественный журнал - Программа ESCAPE: квадратура круга Декабрь 2008 Программа ESCAPE: квадратура круга Екатерина Лазарева Escape "4/4", четырёхканальная видео инсталляция. Музей Современного искусства, Любляна ГЦСИ, Москва, 2004 Стремительность, с которой развивалась художественная карьера Программы ESCAPE в 1999-2005 годах, и испытание успехом Венецианской биеннале поставили под удар само существование Программы. Сейчас ESCAPE как будто пытается возродиться в новом составе, и между тем "классический" состав был столь фундаментален для деятельности Программы, что продолжение прежней линии кажется почти невозможным, да и бессмысленным. В то же время пройденный путь представляется композиционно завершенным, открытым для целостного восприятия и интерпретации. Кроме того, закономерна попытка проанализировать этот путь в номере, посвященном концептуалистской традиции, в искусстве уходящих 2000-х Программа ESCAPE актуализировала многие приемы концептуализма, впрочем, подчас до неузнаваемости трансформировав их.Программа ESCAPE возникла на излете 1990-х как сообщество четырех очень разных авторов с собственной художественной биографией, практически не работавших прежде вместе, впрочем, связанных родственными и дружескими узами. Принадлежащие к разным поколениям и направлениям в искусстве, участники Программы ESCAPE обладали еще и неким экстра-художественным опытом. Валерий Айзенберг художник-литератор, бессменный документалист деятельности группы. Радикальный художник начала 1990-х Антон Литвин к тому моменту еще и успешный арт-директор . Перформансист, ученица Юрия Соболева, Лиза Морозова профессиональный психолог и арт-терапевт . Богдан Мамонов потомственный живописец, а также художественный критик. Стремление к независимости, понимание искусства как пространства свободы и эксперимента, нежелание следовать мейнстриму стали основой для объединения в группу (при этом ее участники продолжали персональную художественную карьеру). Коллективная деятельность давала художникам возможность эффективного и независимого от институций действия, и сам факт возникновения Программы ее участники объясняют "реакцией на монополизацию актуального искусства узким кругом галеристов, кураторов и критиков". Заметим, что объединяющим фактором названы внешние по отношению к коллективу обстоятельства. Так или иначе, возникновение Программы ESCAPE почти совпало с появлением на московской актуальной сцене в конце 90-х начале 2000-х сразу нескольких арт-групп, в отличие от ESCAPE с непостоянным составом участников и отсутствием продуманной стратегии. Для деятельности ESCAPE стратегия, напротив, была крайне важна, и изначально она подразумевала исследование новых форм коллективного творчества, независимость от социальных и культурных институций, перенос акцента с произведения на личность автора, исследование новых форм искусства.Можно заметить, что поиск новых форм искусства в стратегии ESCAPE это отчасти ре-актуализация прежних форм эпохи концептуализма, возобновление или продолжение дематериализованного, документального, процессуального искусства. Хотя участники группы в программных текстах подчеркивали свою связь с апт-артом и не постулировали иных преемственностей, ряд их проектов тесно связан с концептуальной традицией на уровне формы. Так, инициация зрителя в проекте Motherland Exchange (2002) отсылает к хеппенингам "Флюксуса", а жанр тотальной инсталляции "Художник, погибший под картиной в результате взрыва накануне вернисажа" (2004) как будто подхвачен у Ильи Кабакова. Выкапывание треугольной ямы в промерзшем грунте в проекте "Треугольник" (2007) напоминает об акциях группы "Коллективные действия".С концептуализмом Программу ESCAPE сближает и литературный комментарий важная часть "классических" проектов ESCAPE. Впрочем, в отличие от отечественной концептуалистской традиции многократных интерпретаций, комментарий осуществляется в жанре диалога между членами группы, предшествующего созданию произведения. Эти диалоги заставляют вспомнить "Параграфы концептуального искусства", в которых Сол Левитт говорит о перенесении акцента с произведения на замысел:- А не возникает ли ощущение, что певцы инвалиды, у которых отсутствуют голосовые связки?- Но вместе петь будет трудно, мы же не инвалиды!- Когда мы будем петь, нужно заложить уши ватой.- О, я могу принести много беруш . Таким образом, встречи, телефонные разговоры, путешествия, сны, производственные моменты становятся проявленным контекстом, дополняющим произведение.В. Айзенберг. Члены Программы ESCAPE, рисунок, 2005-2007Другой жанр литературного комментария, который разрабатывает ESCAPE, это письмо, стилистически восходящее к христианским посланиям. Так, видеоинсталляцию "Квартет" сопровождают следующие строки:Но ты не слышишь и не понимаешь меня. Да и кто может понять Другого? Мы живем при новом чудовищном Вавилоне, когда мысль полностью поглощена нестерпимым гулом языков... И можно выучить все языки, но в чужих словах все равно услышать только самих себя, как если бы, наблюдая за концертом Бетховена, мы слышали Шостаковича. Бедный я человек, ведь не то думаю, что понимают, и не то слышу, что мне говорят!Впрочем, у ESCAPE литературный комментарий обладает некой двойственностью. С одной стороны, его "служебная" функция состоит в том, чтобы объяснить зрителю идею проекта, поместить проект в рамки интернационального дискурса, артикулируя его смыслы через понятия "глобализма", "коммуникации", "идентичности", подчас даже слишком педантично. Если концептуалистские тексты в конечном счете работают на усложнение произведения, то тексты ESCAPE как будто способствуют популяризации. С другой стороны, диалог по поводу проекта однажды превращается в набор монологов: "четыре переговорщика", не слыша и не понимая друг друга, становятся рассказчиками, монологи которых накладываются друг на друга. И эти нарративы оказываются уже не комментарием, но самим содержанием таких проектов, как "Головокружение" и "4/4" (оба 2004 г.). Четырехэкранные видеоинсталляции с предельно аскетичным видеорядом каждый из участников Программы просто наговаривает на камеру свой монолог являются своеобразным продолжением концептуалистской традиции "скучного", монотонного искусства.Escape "Квартеронка", инсталляция, Проект "Смотровая площадка", ЦДХ, Москва, 2003Конечно, в большей степени, нежели с концептуалистской традицией, Программа ESCAPE связывала себя с актуальным интернациональным художественным контекстом, и прежде всего с практикой независимых выставочных площадок, поддерживаемых самими художниками, т.н. artist run spaces (возникшими, впрочем, уже в 1970-е), а также с т.н. "эстетикой взаимодействия", теоретиком которой был Николя Буррио.Отказ от сотрудничества с галереями, дематериализация произведения, создание некоммерческого выставочного пространства в традиции artist run spaces маркируют ESCAPE как некое альтернативное сообщество, проникнутое критическим восприятием художественной (отнюдь не политической или социальной) системы. Олицетворяя ресурс сопротивления на территории искусства, ESCAPE не стремится к интервенции в публичное пространство, но пытается подорвать существующие иерархии и создать некую альтернативу внутри пространства художественного. Как замечает Николя Буррио: "Ниспровергательная или критическая функция современного искусства отныне реализуется в изобретении линий индивидуального или коллективного бегства, во временных и номадических конструкциях, с помощью которых художник моделирует и транслирует некие беспорядочные ситуации" . Сами художники ESCAPE определяют свою деятельность, как "действие вируса в сети, обнаружение зазоров в системе, коммуникативный "террористический" акт". По словам Айзенберга, "ESCAPE это не бегство куда-то, а пребывание в пограничной ситуации".Противопоставление коммерческого и некоммерческого искусства один из главных рубежей полемики об искусстве в начале 2000-х, когда ESCAPE, несмотря на программное нежелание участвовать в галерейном бизнесе, "атакует" крупные художественные ярмарки. Можно задаться вопросом: почему Программа столь активно играет на "чужой" территории, посвящая себя проблемам арт-рынка, исследуя его механизмы, критикуя и провоцируя эту систему? Возможно, проекты ESCAPE, связанные, условно говоря, с "критикой рынка", это очередной пример плутовских стратегий в искусстве, прародителем которых является фигура трикстера в различных мифологиях . Профанный смысл этого плутовства состоит в том, что критика институций один из лучших способов институциализации, а маркет-плейс почти идеальное пространство коммуникации. ESCAPE занимается критикой рыночных механизмов, используя язык карнавала, традиционные трикстерские тактики маскировки арендуя стенд для продажи личных вещей художников в "Бутике ESCAPE" на "Арт-Москве" (2001), или используя бутафорские микрофоны для "Интервью" на "Арт-Манеже" (2001), или осуществляя обмен Родины Motherland Exchange на "Арт-Франкфурте" (2002), или выпуская "пиратские" фотокопии представленных на ярмарке работ. Впрочем, критика рынка на территории рынка оказывается почти невозможной если в "Пиратах" (2003) и присутствует ирония, то она оказывается вполне безобидной. А разговор о "классическом авторском праве, несовместимом со свободой слова", как бы увязает в расслабленной увеселительной атмосфере всей ярмарки, которой "Пираты" отнюдь не противоречат.Нельзя не заметить, что за короткое время художественная практика ESCAPE совершила некую эволюцию, в результате которой многие важные намерения эпохи создания коллектива были отброшены. В первую очередь эти трансформации коснулись таких пунктов программы, как нонспектакулярность и взаимодействие со зрителем. Первоначальная тенденция к дематериализации искусства, т.е. к перенесению акцента с произведения на процесс, коммуникацию, была продиктована желанием "максимального ухода от репрезентации как фашизоидного типа деятельности". Буррио называет эту стратегию "оперативным реализмом": "Художник включается в реальную сферу производства услуг и товаров, порождая некоторую двусмысленность между утилитарной и эстетической функциями своей деятельности" . Наиболее ярким воплощением этой стратегии стало "Турагентство ESCAPE" (2001) симуляция деятельности турбюро, когда каждый из художников "продавал" зрителю-клиенту свой "авторский" тур. Следующим шагом к "соучастию" зрителя стал проект Motherland Exchange, где зрителям предлагалось по одному босиком входить в серебряный шатер с земляным полом и под руководством Лизы Морозовой пройти некий обряд по "обретению" Родины. Свой художественный метод, по аналогии с PR, участники ESCAPE определяли понятием P-ART (публичное искусство). При этом в качестве собственной версии нонспектакулярного искусства ESCAPE предлагала искусство, неотличимое от жизни, которое подобно историческому авангарду "вторгается в жизнь".Escape "Too Long to Escape", интерактивная слайд-инсталляция, Российский павильон, 51-ая Венецианская Биеннале, Венеция, 2005.Однако затем происходит смена ролей вместо соучастия акцентируется просто присутствие воспринимающего субъекта. Так, в проекте "Хор" (2005) нестройное пение заглушено гулом публики, занимающей места в зрительном зале. Подобный гул, но уже вернисажной публики становится саундтреком к видео "Треугольник" (2007) соучастие зрителя, положенное в основу стратегии Программы в первые годы ее существования через навязчивое стремление быть понятным зрителю, в конечном счете сводит этого зрителя к источнику шума, который никак не влияет на происходящее на экране.Действительно, в определенный момент стало казаться, что Программа ESCAPE больше озабочена самим фактом своего сотрудничества, взаимодействия и коллективного творчества, сводя зрителей, кураторов и критиков к роли свидетелей собственной напряженной внутренней жизни.При этом личность автора с самого начала была важным пунктом поэтики ESCAPE. Лозунг "Художник вместо произведения" означал перенесение внимания с произведения искусства на личность его создателя. При этом каждый из членов коллектива особенно в ранних проектах "Бутик ESCAPE" и "Турагентство ESCAPE" был как будто открыт внешнему миру, предлагая себя "вместо искусства". Однако впоследствии ESCAPE приходит к проектам о себе как бы "художник и есть произведение". При этом от интерактивных перформансов первых лет ESCAPE все-таки переходит к созданию законченных произведений, как правило, в жанре видеоинсталляции, технически все более усложняющейся и достигшей максимальной сложности в работе для Венецианской биеннале Too Long To ESCAPE (2005).Таким образом, за неполные шесть лет существования в своем классическом составе Программа ESCAPE пришла к автономному Произведению, в котором главным героем оказывается коллективное тело ESCAPE. Было ли это консервативное по духу движение капитуляцией перед лицом успеха? Пошла ли ESCAPE на поводу у институций и кураторов? Думается, нет. И отнюдь не потому, что мир вокруг стремительно изменился.На самом деле, все проекты ESCAPE выстраиваются в некую общую линию, где важное место подспудно всегда занимали саморефлексия, анализ социальных ролей членов группы, противоречивые отношения внутри творческого коллектива и рефлексия в отношении своего места в искусстве. Художники ESCAPE поневоле всегда говорили об одном: кто они такие, какие они разные, почему они все-таки вместе, хотя адекватная коммуникация невозможна, и т.д. И это коллективное тело ESCAPE, по моему предположению, является их главной темой не вопреки заявленной стратегии, а как бы по ту сторону стратегии. "Бутик ESCAPE" и "Турагентство ESCAPE" стали, вероятно, первыми проектами, обозначившими различия внутри группы, выстраивая образ каждого художника в отдельности, хотя ровно тогда, в 2001 году, они и оделись в одинаковые красные комбинезоны, как бы нивелируя собственные отличия. Затем тема четырехчастного коллектива появляется в проекте "Квартет" неизвестный струнный квартет, исполняющий Бетховена, заменяет образ самих художников и одновременно как бы подразумевает его. В этом проекте становится понятно, что плод их усилий остается нетранслируемым, вместо него зритель-слушатель слышит другую музыку. Смысл этой как бы незаметной (на самом деле, вполне очевидной) подмены состоит в том, что слушатель всегда слышит не то, что ему говорят или пытаются сказать, а что-то свое. "Квартет" обнаруживает дискоммуникацию внутри коллектива, продолженную до идеи всемирного взаимонепонимания.Четырехэкранная видеоинсталляция "Головокружение" моделирует разговор за обеденным столом при этом участники разговора окружают зрителя, который видит работу, просунув голову в круглое отверстие в специальной конструкции. Голова зрителя играет роль своеобразного угощения в центре стола, при этом смысл застольного разговора от него неизбежно ускользает.Работа Too Long to ESCAPE, показанная на биеннале в Венеции, задумана как тщетная попытка "пойти навстречу" зрителю. Фотоэлемент, реагирующий на появление зрителей в зале, переключает слайд-проекцию так, что четверо художников в красных комбинезонах, идущие по заснеженному полю (вспомним "КД"!), оказываются все ближе к камере. Однако критическое наполнение публики снова "отбрасывает" их к горизонту, так и не дав возможности близкого контакта.
Комментариев нет:
Отправить комментарий